ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ

    ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ представляет собою род поэтического творчества, где слова, образующие стих, не имеют никакого другого значения, кроме чисто фонетического. Зачаткؠэтого явления можно отыскать у любого автора, хотя бы там, где отдельная строка стиха (станца) не заключает в себе сама по себе никакого смысла вне контекста. Если в первых строках Пушкинского переложения из Парни сперва каждая строка значима, как, например:
    1) Плещут волны Флегетона,
    2) Своды Тартара дрожат,
    и т. д., где каждая строка представляет собою предложение, то в дальнейшем развитии этого стихотворения попадутся строки другого типа, как, например:
    Обняла, и колесница,
    которая вне контекста смысла не имеет. Это явление, явно наростающее в процессе ритмического развития стихотворения, достигающее максимума вместе с максимумом ритмической выразительности, представляет собою простейший случай чисто звукового выражения. На том же основании когда-то Шемшурин упрекал Брюсова за бессмысленную строку:
    Но там внизу, когда тумана,
    где кажется, что образован женский род от слова «туман». Язык поэтический (стихотворный) перебит всюду и везде бесконечными коллизиями между синтаксическим русским ритмом, имеющим обычно хореический тип (нисходящий), т.-е. сперва эпитет, потом эпитетант, и ритмом письменной поэзии, где превалирует восходящий (ямбический) тип ритма. Сравнительно короткие строки, напр., четырехстопного ямба, часто малы для тягучей и длиннословной русской фразы, эти несоответствия поэт берет, как основу для игры набегающими смыслами первой строки с последующей репризой и т. д. Напр., у Брюсова:
    И видел лишь ее дрожащей
    Руки пленительный изгиб.
    Своеобразие этого хода и заключается в том, что первая строка не упоминает о подлежащем периода, и кажется, будто строка значит: «Я видел, как она дрожала», тогда как реприза меняет весь образ, создавая этим своеобразную синекдоху чисто ритмического свойства и известную задержку внимания.Эти явления представляют собою ту штатную норму иррациональности языка поэзии, которая обычна. Следующим этапом того же принципа будет звукоподражание, которое иной раз может быть заключено в значащую фразу, как у Пушкина:
    Знакомым шумом шорох их вершин
    Меня приветствовал...,
    а может и не привходить в смысловую стороны, а существовать совершенно независимо от него, создавая лишь аналогию ранее сказанному, или далее давать картину уже тем, что оно уже существует, по аналогии с общеизвестными междометиями, как у Хлебникова:
    Путь гопотчичь, пусть топотчичь,
    Гопо-гопо-гопопей...
    Следующим шагом в том же направлении будет накопление имен собственных, географических и т. п., кроме перечисления, имеющее значение гомофоническое, как, напр., в Полтаве:
    Уходит Розен сквозь теснины,
    Сдается пылкий Шлиппенбах,
    или:
    И Шереметьев благородный,
    И Брюс, и Боур, и Репнин...
    или:
    Когда бы старый Дорошенко,
    Иль Самойлович молодой,
    Иль наш Палей, иль Гордеенко...
    или, позже:
    Стамбул гяуры нынче славят
    и далее:
    От Рундука до старой Смирны,
    От Трапезунда до Тульчи...
    или в Бунинском переводе «Гайяваты» Лонгфелло:
    Шли Чоктосы и Команчи,
    Шли Шошоны и Омоги,
    Шли Гуроны и Мендены,
    Делаверы и Мочоки...
    или в «Эдде»:
    Когда Муспеля рать через Мирквидр поедет...
    или:
    Владеть будут Асгардом Виддар и Вали,
    Когда Сугра погаснет огонь,
    И Миольнир иметь будут Моди и Магни,
    Молот Вигнира верно храня
    и т. д. Наконец, дальнейшим этапом будут уже специально сочиненные слова, смысла не имеющие ни звукоподражательного, ни какого-либо другого, исключая того, что они иной раз подражают звукам чужого языка, как, напр., финского, как у Гуро:
    Лес-ли, озеро-ли,
    Это-ли...
    Эх, Анна, Мария, Лиза,
    Хей-тара
    Тере-дере-дере...
    Холе-куле-нээ.
    Озеро-ли, лес-ли.
    Тио-и
    Вии... у.
    Или представляют собою обрывки русских слов — начало одного и конец, другого, склеенные вместе, слово, откуда выброшены гласные или согласные заменены схожими по звуку и т. п. Детские считалки, которые часто приводились, как образец такой «заумной» поэзии, имеют своей основой ритм и не более того:
    Тень-тень потетень,
    Выше города плетень,
    тогда как звуковая поэзия футуристов, исключая несколько удачных примеров у Хлебникова, ритмом интересуется очень мало и сводится к изобретению звукосочетаний, единственный смысл которых в том, что до сих пор таковых в языке не наблюдалось. Таков знаменитый пример Крученыха:
    Дыр-бул-щыл
    Убешур.
    Зелинский поставил правильный диагноз этому явлению, говоря, что выражения такого рода имеют в виду передать артикуляционным мускульным движениям некоторое положение лицевых мускулов, соответствующее переживанию, лежащему в основе данного звукосочетания. Это явление можно было бы назвать артикуляционным жестом или артикуляционным образом. Оно, разумеется, имеет свое место в поэзии. И если в аналогичной строке Батюшкова:
    Любви и очи, и ланиты,
    передается мускульный адэкват лирики, то Крученых избрал своей специальностью звуко-мускульную передачу чрезвычайно болезненных и неестественных переживаний, которые и составляют основу его «поэзии». Исторически они вытекли из глоссолалии различных русских мистических сект, где употребительны звукосочетания вроде следующего:
    Рентре фентре Ренте финтри фунт
    Подар мисеитрант похонтрофии
    и т. п. Среди целого ряда психических заболеваний одним из симптомов является неудержимая потребность в неумолчном подбирании анафор, аллитераций, рифм, ничем кроме звуковых ассоциаций друг с другом не связанных. Разумеется, это явление, как и всякое другое речевое, может быть использовано стихотворцем, но пока из этого использования осталось очень мало удачных образцов, как, напр., у Хлебникова:
    Бобэоби пелись губы,
    Воееми пелись взоры.
    и т. д., что напоминает не столько глоссолалию, сколько индийские слова из «Гайаваты». Чрезвычайная, грубость этого приема в чистоте повидимому не дает возможности применить его в стихе; более же тонкие ходы такого рода давно сродни поэзии и найдутся у любого автора.
    С. П. Бобров.


Словарь литературных терминов 

ЗВУКОВОЙ ЗАКОН →← ЗВУКИ РЕЧИ

T: 0.222091411 M: 3 D: 3